發(fā)布時間：2013-07-30所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 21世紀大陸新武俠”簡稱“大陸新武俠”，這一概念于2004年正式提出。大陸新武 俠具有鮮明的不同于港臺新武俠的特點：一是大陸新武俠的“江湖”表現(xiàn)了后現(xiàn)代語境 下的現(xiàn)代追求;二是女性武俠小說作為一個突出的現(xiàn)象改變了武俠小說性別政治的固有 格局;三是強調(diào)
【內(nèi)容提要】“21世紀大陸新武俠”簡稱“大陸新武俠”，這一概念于2004年正式提出。大陸新武 俠具有鮮明的不同于港臺新武俠的特點：一是大陸新武俠的“江湖”表現(xiàn)了后現(xiàn)代語境 下的現(xiàn)代追求;二是女性武俠小說作為一個突出的現(xiàn)象改變了武俠小說性別政治的固有 格局;三是強調(diào)學養(yǎng)與智慧的武俠智性寫作，豐富和提升了武俠小說的類型界域與文體 品位;四是大陸新武俠的廣域敘事，從知識立場上拓展了武俠小說的文體類型。上述特 點，共同形成了短短幾年來大陸新武俠創(chuàng)作的繁榮，表現(xiàn)著大陸新武俠巨大的類型發(fā)展 潛力。
【關(guān)鍵詞】 21世紀/大陸/新武俠
一、大陸新武俠概念的提出
金庸、梁羽生于1981年、1984年相繼封筆，古龍于1985年撒手人寰，這一系列事件， 宣告了中國新武俠小說黃金時代的結(jié)束與“后金庸”時代的開始。1987年溫瑞安自稱武 俠“現(xiàn)代派”，1989年黃易辭職從事寫作，在90年代再造了一個新武俠高潮，但到90年 代末這個高潮又告平息。
從金庸到“后金庸”，新武俠具有文化轉(zhuǎn)型的意義。60年代前期，金庸的“人性”標 志著梁羽生“正義”模式的淡出。60年代中期，古龍的“新派”標志著民國舊武俠模式 在臺灣的淡出。90年代，溫瑞安、黃易對江湖的多元呈現(xiàn)標志著金庸二元江湖模式的淡 出。其后，溫氏后現(xiàn)代魔道和黃氏超長篇冗沓的弊端也十分明顯，經(jīng)過前三次的武俠變 遷，武俠風格的轉(zhuǎn)型已不僅是個人創(chuàng)造力的問題，而是武俠文化資源在港臺已呈枯竭之 象，這就預示著，武俠的再一次轉(zhuǎn)型，不僅將是風流人物的大浪淘沙，更是一個大的文 化類型的變遷，包括空間的轉(zhuǎn)移。
與當下時代文學的邊緣化而文學性的主流化同步，武俠小說的沉寂并不代表武俠文化 的沉寂，90年代以來，我們既有了隨處可見的知識普及時代的武俠日常隱喻與生活敘事 ，也有了豐富多彩的大眾讀圖時代的武俠影像奇觀和動漫電玩，還有了彌漫充溢的數(shù)字 時代的武俠網(wǎng)絡(luò)評論和小說原創(chuàng)。武俠的新時代已經(jīng)呼之欲出。尤其是傳統(tǒng)紙媒在現(xiàn)代 電媒的成功面前，必定會作出積極的回應(yīng)。1999年上海《大俠與名探》文叢創(chuàng)辦，2001 年武漢《今古傳奇武俠版》創(chuàng)刊，2002年鄭州《熱風·武俠故事》、武漢《中華傳奇· 大武俠》創(chuàng)刊，2004年武漢《新武俠》創(chuàng)刊，形成了武俠文學的再一次復興。
武俠在大陸的復興，呈現(xiàn)了與港臺武俠不同的文化景觀。大陸武俠目前還沒有出現(xiàn)夠 資格一統(tǒng)江湖的“武林盟主”，而處于“亂世英雄”的紛紜格局，可以說是為每個人都 提供了不受任何壓抑的良好創(chuàng)作環(huán)境。這使作家們擁有了一個自由創(chuàng)造并且擁有廣泛理 解的文化環(huán)境。因此，他們可以更加潛心于武俠各文類要素的提升，較為重視從故事、 結(jié)構(gòu)一直到語言文字的全方位的小說要素的營造，并注意形成具有特色的個人風格與武 俠理念，形成了一種在整體上不同于港臺新武俠的新的武俠風格。
創(chuàng)作的繁榮引起了學術(shù)界的注意。2002年初，韓云波在確定武漢大學博士后研究報告 開題時，選擇了“武俠小說動力系統(tǒng)”為研究課題，到2003年博士后研究報告完成，就 明確提出了“新世紀武俠創(chuàng)作的格局轉(zhuǎn)移”[1](p80)，并指出了“心靈化的武俠”、“ 智慧化的武俠”、“女子武俠”等創(chuàng)新點。到2004年，韓云波和《今古傳奇武俠版》半 月刊共同提出了“21世紀大陸新武俠”的概念，簡稱為“大陸新武俠”[2]。《今古傳 奇武俠版》從2004年第7期開始將封面右上角的“中國大陸首家武俠期刊”更換為“21 世紀大陸新武俠雜志”，從第9期開始更將這一標志語搬到了書脊上方。2004年6月1日 ，《新武俠》月刊由長江文藝出版社白樺林雜志社推出，以“全力打造中國最新、最大 氣、最純正的原創(chuàng)武俠經(jīng)典”為宗旨，也是對“21世紀大陸新武俠”的回應(yīng)。
經(jīng)過幾年的發(fā)展，21世紀大陸新武俠不僅形成了明確的概念，也正在形成其理論內(nèi)涵 ，而已經(jīng)涌現(xiàn)出來的一大批優(yōu)秀之作，更是顯示出了不同于港臺新武俠的不同風格特色 與巨大發(fā)展?jié)摿Α?/p>
二、江湖圖景：后現(xiàn)代的現(xiàn)代追求
從武俠小說的文體訴求看，它追求的是“生活邏輯與事理邏輯的藝術(shù)融合”[3]，情節(jié) 的場景就并不是現(xiàn)實生活的直接反映，而是作為一種隱喻表現(xiàn)的“江湖”。江湖的文化 意義，兼具人格心理、歷史進程的多重象征，而以倫理價值統(tǒng)領(lǐng)其上，這就在傳統(tǒng)中直 接造成了“善—惡”及其相互轉(zhuǎn)換的二元結(jié)構(gòu)。從20年代的不肖生到80年代的梁羽生， 二元的思維邏輯都是一以貫之的，金庸、古龍也概莫例外，其深層次的文化背景在于俠 是現(xiàn)代社會中的古典追求。而到了世紀末，這種情況開始改變了，始作俑者是90年代溫 瑞安對四大名捕的重新塑造。在溫氏早期作品《四大名捕會京師》里，四大名捕是一往 無前的常勝將軍;到了《說英雄誰是英雄》系列及《四大名捕斗將軍》等作品，他們艱 難苦斗卻只是維持既有之局。善惡互轉(zhuǎn)的古典江湖，于此變成了混沌一片的現(xiàn)代江湖。
價值事件始終以一種世界結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，江湖就是武俠事件所依托的世界圖景，大陸新 武俠在現(xiàn)代江湖中躍動著他們鮮活而剛毅的生命。傳統(tǒng)已經(jīng)揭示，真正的俠，將不屬于 任何幫派，他們是浪跡天涯的“游俠”;他們自身的行為，也許“不軌于正義”，但他 們卻是善惡的評判者，有力挽狂瀾的神奇力量。張丹楓、令狐沖、楚留香，莫不如此。 而在現(xiàn)代江湖中，正如剛剛上演的香港電影《江湖》所揭示的，即使身為縱橫江湖的龍 頭大哥，最終不免死在小混混的亂刀之下。英雄當然也有超凡的力量，可是他們不再受 到命運的特別眷顧，他們只是被江湖規(guī)則顛來簸去的有本領(lǐng)的普通人。小椴《亂世英雄 傳》揭示的就是這樣一個道理，當駱寒一踏進江湖，他就被交織在江湖的復雜網(wǎng)絡(luò)中， 而控制著江湖的運作規(guī)則，卻并不是善惡的倫理原則，而是江湖生存的衡平原則。江湖 已經(jīng)成為一個超穩(wěn)定的平面結(jié)構(gòu)，在這里崇高和深刻都被生存中的衡平原則消解了，袁 老大、文翰林、易杯酒、江船九姓、宗室雙歧，如此眾多的江湖勢力，形成的不是二元 的對峙，形成的是多元格局。一個江湖回合結(jié)束了，殘山剩水，卻不是新桃舊符。江湖 于此，有一種獨特的魅力，一種難忍難拋的魅力，所以小椴最后用了冬天的意象來隱喻 江湖：“江北，冬已深，雪落如霰，霏霏不止”，“這難拋又難忘的秣陵的冬呀!”[4] 雪落中原，一切又重歸于混沌，多元文化格局的混沌。
我曾認為，江湖“展現(xiàn)了人類文明的進程”[5]，而文明向來就有無政府主義的、激進 的、保守的、自由的不同意識形態(tài)的多元沖突與整合。善惡二元對立在江湖中進一步被 抽象為維持平衡與打破平衡的對立，幫派江湖的所謂正派是互不侵犯的多元平衡，所謂 魔頭是侵占欲望的一元平衡，而個體江湖的俠則是要打破這兩種平衡，在鐵板一塊的江 湖中創(chuàng)造生機，表現(xiàn)人的生命的鮮活與躍動。所以，俠的真正本質(zhì)，并不是以善對立于 惡，而是以激進對立于保守，他成了整個江湖而不僅僅是魔道的對立物，由此表現(xiàn)出他 的特立獨行的不凡人格力量。俠躍動于衡平江湖的多元文化之間，成了文明進步的一種 變革的推動因素。就小說的結(jié)構(gòu)功能來講，江湖猶如一個鋪滿了圖標的桌面，而俠就是 那個不停地閃動和點擊的鼠標，俠因此成了一種決定性的力量，但卻并不是要去決定俠 自身，而是決定一個新的世界圖景重建的希望。
衡平江湖中的光彩，并不僅僅屬于俠，好些傳統(tǒng)概念在大陸新武俠中悄悄改變了。時 未寒對傳統(tǒng)中俠所依賴的“正義”提出了質(zhì)疑，“執(zhí)著的并非就是正義”，“但在那個 年代，人們無從用一種客觀態(tài)度判斷好惡，他們想做的、要做的，只不過是他們認為必 須做的”，正是這樣的人，在那個時代被叫做“英雄”，“英雄也是普通人”，“惟有 在大是大非的關(guān)頭，他們才會體現(xiàn)出決不同常人的執(zhí)著”，因此他就感嘆“我無法斷言 明將軍是英雄或是梟雄”[6]。固然人在江湖有其獨特的理由，而其可釋性隨著古典二 元模式的突破越來越不明晰了，標志著大陸新武俠進入的“后金庸”并不簡單是一個時 間概念，也是一個從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的層次概念。杰姆遜說：“后現(xiàn)代主義作品恰恰是不 可以解釋的，例如品欽的《萬有引力之虹》，雖然也是很廣闊的畫面，也像《尤利西斯 》一樣有百科全書的性質(zhì)，但這里并沒有什么可以解釋的，毋寧說這是一種經(jīng)驗，你并 不需要解釋它，而應(yīng)該去體驗。”[7]大陸新武俠從善惡判然到“無法斷言”，江湖歷 程于是隱喻著一種“想象的深層結(jié)構(gòu)”的“歷史詩學”，“一系列關(guān)于人類存在的解釋 得以盡情展開”[8]，然而這種“歷史詩學”卻往往并不具有真實的性質(zhì)，古典主義、 現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的深層模式如辯證法、隱抑情結(jié)、存在主義、符號學等，都被消解 于新歷史主義的“元歷史”編撰之中了，剩下的依舊只有混沌。而俠依然在這個混沌江 湖中苦斗，駱寒和林青們雖然直至終局都還沒有一個可以確定的結(jié)果，但他們明白，他 們永不會停止。他們依然會從“有所不為，有所必為”和“雖千萬人吾往矣”的古訓中 找到一往無前的精神力量。
“無望之希望”和“人之精神”構(gòu)成了美國現(xiàn)代悲劇奠基者奧尼爾的思想靈魂，大陸 新武俠江湖中活動著的那些勇者，“無望之希望”構(gòu)成了他們的后現(xiàn)代語境，“人之精 神”構(gòu)成了他們的現(xiàn)代追求。可以說，大陸新武俠具有獨創(chuàng)精神的江湖，就是這樣一種 后現(xiàn)代語境之中的現(xiàn)代追求。
三、女性武俠：從平和到激進的性別政治
裴多菲說：“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋。”生死已經(jīng)司空 見慣，也有說之不盡為愛而生死、為愛而癲狂的故事，在武俠世界的悲歡離合中，性別 的差異一直是一個微妙的話題。文康創(chuàng)造了“兒女英雄”模式，王度廬創(chuàng)造了“心靈悲 劇”模式，女性已經(jīng)成為武俠必不可少的一個元素。俠的陽剛本性同時意味著性別壓抑 。60年代，香港有張徹的“男性同盟”，臺灣有古龍的紅顏妖魅，而金庸在《笑傲江湖 》中將生死與愛情整合到自由人性的大旗之下，將愛情隸屬于性別政治，清一色的男性 武俠作家們雖然有了現(xiàn)代的人性觀念，卻幾乎都無法真正地正視女性在武俠江湖中的位 置。
21世紀大陸新武俠的一個突出特點，就是女性武俠作家的涌現(xiàn)，頗有雄視天下、不讓 須眉之概。《今古傳奇武俠版》2003年第17期推出的“今古八艷”狼小京、優(yōu)客李伶、 滄月、沈瓔瓔、斑竹枝、蕭如瑟、李歆、楚惜刀，就是大陸新武俠女性作家群的代表。 在2004年該刊的三次評獎中，“首屆今古傳奇武俠文學獎”獲獎?wù)?4名，其中女性2名 ，即滄月、沈瓔瓔;“首屆大學生武俠文學獎”獲獎?wù)?0名，其中女性4名，即滄月、 步非煙、沈瓔瓔、糖小小訊;“首屆神州奇?zhèn)b文學獎”獲獎?wù)?名，全為女性，滄月、 步非煙。其他女作家還有蕭拂、夏洛、何緹縈、莫繾等，已經(jīng)形成了一個前所未有的龐 大的武俠女作家群體。
武俠女性寫作在中國大陸的崛起有其深刻的文化背景。80年代，西方女性主義文學批 評在中國大陸勃興，20年來不時成為一個時髦話題、一種批評和寫作的時尚。基本達成 共識的是，女性寫作應(yīng)該達到多角度剖視女性的性別經(jīng)驗、性別意識、性別審美特征、 性別價值標準等全方位的女性文化。大陸新武俠以“70后”(1970年以后出生的一代人) 為主體的女性作家群，正是在這種文化氛圍中浸泡成長的，她們從武俠讀者到武俠網(wǎng)絡(luò) 寫手再到武俠作家的過程，在90年代的女性意識中已經(jīng)培育出了一代新的女性文化價值 標準。
武俠的女性寫作顯示了不同于傳統(tǒng)男性武俠的特色。在描寫人類共同“人性”基礎(chǔ)上 的女性視角，女性從被動者走向主動，從欲望客體成為敘事主體，女性第一次真正成為 武俠小說的第一主人公。沈瓔瓔的《琉璃變》是一篇引起了爭論的作品。少女菁兒懷著 對燦爛的琉璃的夢想，不遠千里要嫁給大漠之中琉璃堡的小奕，然后她就被關(guān)在一間荒 涼的屋子里，據(jù)說公子在沙丘的另一邊煉琉璃，只有等琉璃煉成，她才可以成婚。當她 發(fā)現(xiàn)了某些由白骨堆起來的秘密之后，她才明白，她的命運，原是神秘的拜火教最終煉 成具有法力的琉璃頂?shù)幕罴馈?ldquo;琉璃絕頂，七世而還”，在最后的時刻，小奕的淚滴下 來，琉璃塔轟然倒塌，兩百年七代人的心血毀于一旦。沙海茫茫，只剩下惟一的回江南 的路。在男性看來，“山下的女人是老虎”;而在女性寫來，不是人看老虎，而是老虎 看人，但她并不要吃掉人，她在等待著，等待著看人怎樣在天人交戰(zhàn)中最終的選擇。在 傳統(tǒng)中，女人是被動者，她心安理得地做這個被動者，如果要反抗，江湖中沒有她的路 ，她只能成為變態(tài)的妖異，正如《天龍八部》里害了無數(shù)英雄豪杰才最終被蕭峰揭穿的 馬夫人。在女性武俠里，雖然仍是被動者，她卻滿懷著主動的期待，正是因為她的主動 ，才有愛情、霸業(yè)以及琉璃的“變”。本來處于被支配地位的古典女兒，完成了她的成 長，由“物品化”到“人化”的成長，成為自己的主人之后的“人”。女性的主動行為 改變了女性在武俠小說中的位置，成為真正的“第一主人公”。
女性的總體表達方式，帶來了新的武俠審美風格。女性作家們無法改變男權(quán)社會的性 別政治格局，但她們卻可以讓女子獨立出來，不再僅僅是男性的欲望對象，她們的抗爭 雖然大多數(shù)仍會以悲劇結(jié)束，但這已經(jīng)足夠可以打破舊有的平衡了，形成真正的“求新 求變求突破”。無論是悲劇還是喜劇，女性特有的柔性，會在鐵馬金戈中打破膠著的平 衡，女性不再是“紅顏禍水”，她們會以自己的善良的“柔”化解偏執(zhí)的“剛”，正像 滄月評說沈瓔瓔的文字：“妖魅的氣息從字里行間透出來，然而卻非聊齋那種艷麗的女 鬼，而是《九歌》、《天問》里那些佩香草、來往于碧落云霧間的女子，仿佛一個眼神 、一舉手投足都有說不出的風致。”[9]不敢說女性武俠就是“小女巫”，但她們確實 更加鐘情于一種凄清，從這中間透出艷麗，主人公被置于天崩地裂、地老天荒的“極限 情境”，在兩個世界的邊緣來書寫他們的悲歡離合。金庸也寫“極限情境”，并由楊過 的“極限情境”完成了他創(chuàng)作道路中個體化成長模式的開端，但那是一個人的“極限情 境”;女子武俠則主要寫兩個人尤其是女子的“極限情境”，如滄月《馬后桃花馬前雪 》里的蘇曼青和拓跋鋒，夏洛《玉碎》里的殷楓和薛無傷，沈瓔瓔《如意坊》里的師姐 林如意和師弟慕容。更不同的是，金庸的“極限”過后是團圓，女子武俠的“極限”過 后卻是“大限”，雖然團圓，卻馬上就要進入另一個世界，團圓是“美”，大限卻是“ 凄”，使整個作品充滿了一種由凄而美的浸透了紙張的意味。由于更加重視凄麗的悲情 ，在行文手法中，動作有時退居其次，一定程度上改變了武俠小說的傳統(tǒng)寫法。女性作 者們更長于對情緒的渲染，而表現(xiàn)出對大場面的駕馭不足，感性的投入使細膩宛轉(zhuǎn)成為 女性武俠的一大審美品格，并且由于其更加強調(diào)心靈的感性歷程，在武俠小說常常所不 可回避的“情”與“義”之間，改變了二者的原有平衡。傳統(tǒng)武俠里的“俠義干云”， 常常流于概念化的形象、模式化的說教而顯得蒼白、單調(diào)、無力，女子武俠的俠義，表 現(xiàn)為一種發(fā)自內(nèi)心深處的人性本原的善，在纏綿深細的感性描寫中，生發(fā)出強大的藝術(shù) 力量。從理性的發(fā)自道義原則的男性的善，到感性的發(fā)自心靈體驗的女性的善，武俠小 說最為核心的“俠義”原則，由女子武俠而發(fā)生了一場靜悄悄的變革，悄悄成長為對一 個世紀以來武俠小說基本倫理價值體系的沖擊，雖然不必說轟毀，卻至少是一種制衡， 已經(jīng)足以改變武俠小說的許多東西。這種變化也許為部分人所不接受，但它卻實實在在 地改變了武俠小說，并且可能更進一步成為武俠小說發(fā)展、變化的契機。
根據(jù)女性意識的不同程度表現(xiàn)，女性武俠中不止是女性作家的寫作，而是已經(jīng)表現(xiàn)出 女性主義寫作的因素，其中有平和的女性主義寫作如滄月，也有激進的女性主義寫作如 沈瓔瓔。
滄月并不注重自己的性別意識，甚至認為“女子武俠”這個詞有點“陰謀的意味”[10 ]。她筆下的女性元素，主要表現(xiàn)為女性在武俠行動中的主動者地位，而這些優(yōu)秀的女 性最后卻都是情感的悲劇人物，這就和男性武俠里女性向著男性的匍匐與皈依形成了鮮 明的對比。金庸的女性情感失敗者大多是李莫愁式的變態(tài)者，而滄月的女性情感失敗者 卻因她們的獨立人格而拒絕接受任何屈辱，她們的主體意識最終是自覺了、蘇醒了，終 于意識到“而在世事里打滾了一番，她居然迷失了最初的本心”[11]。她們最終走向?qū)?男性的主動離棄，勇敢地撕開男性倫理的世界之網(wǎng)，是現(xiàn)實性別政治的反叛者。《劍歌 》里的謝鴻影、《碧城》里的華瓔、《東風破》里的慕湮都是這樣的女性，而《夜船吹 笛雨瀟瀟》里的金碧輝，則簡直就是一個古代版的“野蠻女友” + “黑道老婆” + “ 快嘴李翠蓮”。滄月的女性，留給男性以及這整個江湖世界的，是美好，也是豪情，“ 他只聽說北海上出了一個赫赫有名的女海盜，能指揮船隊風一般地穿梭在巨大浮動的冰 山中，截獲過往的商隊，捕捉比房子還大的巨鯨”[12]。
如果說滄月粗線條地凸顯了女性的主體意識，沈瓔瓔則細致地描寫了女性性別意識的 主體性覺醒。如果說金庸是把男性置于不能正常表達和實現(xiàn)自己自由意愿的“極限情境 ”，沈瓔瓔則將女性置于不能正常表達和實現(xiàn)自己情感愿望的“極限情境”。金庸主人 公的尷尬是社會政治造成的，沈瓔瓔主人公的尷尬則是性別政治造成的。《琉璃變》簡 直就可以說是一場騙婚，雖然作者為其設(shè)計了最后的喜劇結(jié)局，依然掩不住生死之間的 悲苦，只是因為菁兒的純真的主體情感力量，才扭轉(zhuǎn)了悲劇的形成。在這之后，沈瓔瓔 的作品更多地是悲劇，描寫了女性在情感的“極限情境”中畸變的悲劇。《攬月妖姬》 里的顏歌，她心里有真愛，卻無法擺脫她作為“蟄人”的物類本性，她付出了生命，男 主人公也深愛著她，最后的結(jié)局便只能是“他不是要與我共生，而是要與你同死”[13] 。在接下來的《雪融香》、《金縷曲》、《如意坊》等作品中，都是這樣的悲劇結(jié)局。 在過去的武俠小說里，女性服從于男性的俠義原則，她們成了女俠;而在沈瓔瓔這里， 女性服從于自己的情感原則，她們就成了性別政治的犧牲品。在極度的壓抑里，她們會 采取極端的措施，包括那個時代的“身體寫作”，主體性就演變成為攻擊性。《屏上暗 紅蕉》里的江楓和薛華存，無疑都深愛著陸希潘，于是悲劇就必然發(fā)生了。薛華存是萼 仙道人，用仙法禁錮了愛人;江楓是天下名劍，用長劍刺殺了愛人。江、陸的畸戀，最 終只能永不超生，猶如古龍曾經(jīng)寫過的“惡毒的詛咒”。
四、智性寫作：從智慧到心靈的武俠文體
在20世紀中國，由于新文化對傳統(tǒng)中國的激烈批判，祖先的智慧與才華也被決然拋棄 了。小說被人為割裂為新、舊或雅、俗兩種文體，強調(diào)“生活積累”的“雅”成了政治 家的宣傳，而強調(diào)大眾趣味的“俗”成了說書人的模套，形成了一種公式化的沉悶。如 何重現(xiàn)《紅樓夢》那種渾然自在，金庸等人以雅俗整合的姿態(tài)重塑小說文體，從武俠小 說文體自身的綜合性質(zhì)出發(fā)，以其學養(yǎng)智慧與靈性智慧，由“俗”入“雅”，也促進了 “雅”文學的小說性反思。80年代中期，王蒙開始呼吁作家的學者化，近年評論界將其 提升到小說創(chuàng)作的“智性思維”高度。智性寫作從作家的學養(yǎng)和智慧出發(fā)，深入到人的 本體，成為從現(xiàn)代到后現(xiàn)代人們思考世界的一種深刻方式。“我們發(fā)現(xiàn)，他們的小說世 界之本體恰恰和哲學家所謂的世界本體構(gòu)成兩相對照的世界。因為在哲學本體論正在或 者說已經(jīng)遭致近現(xiàn)代哲學家詬病和揚棄的時候，小說家接過他們拋棄的世界，將實構(gòu)之 虛構(gòu)進行到底”[14]。
大陸新武俠從一開始就帶有智性寫作的色彩。和港臺新武俠小說的作家隊伍相比，大 陸新武俠作家顯示了更具知識分子意味和新生代意味的文化身份。香港作家如金庸、梁 羽生、溫瑞安等，還都是大學畢業(yè)的文化人;而臺灣則以自學成才的“文學青年”為主 ，如司馬翎中途輟學，古龍、蕭逸專科肄業(yè)，臥龍生、高庸為退伍軍人，慕容美是稅務(wù) 員等。大陸新武俠作家基本上都是“文革后”的一代，而以“70后”占主流，接受了良 好的新教育和先進的新文化理念，擁有學士、碩士乃至博士的高學歷，不乏出自國內(nèi)外 名牌大學的精英。他們的文化身份，使其從一開始就具備了智性寫作的良好基礎(chǔ)。
金庸融合傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想，融合“技”的表現(xiàn)層面與“道”的本體境界，寫出了 中國文化的博大精深，也寫出了人的本體世界的燦爛光華。武俠小說在他手里，就將新 文化小說的擔當精神與古代小說傳播知識的功能良好地結(jié)合起來了，他的小說，就已經(jīng) 開始具備智性寫作的意味。大陸新武俠由于具備了更加明確的智性寫作氛圍與主體意識 ，可以說是走出了更加主動、全面的一步，有了更加突出的表現(xiàn)。
在小說文體的形式構(gòu)造上，有明確的趨近傳統(tǒng)文化和追求智慧深度的色彩。在學院素 養(yǎng)和網(wǎng)絡(luò)氛圍中成長起來的大陸新武俠，將高等學府里追求傳統(tǒng)深度的典雅與網(wǎng)絡(luò)世界 里追求即時智慧的機智結(jié)合起來，形成了一種既雅且智的武俠文體，并在此基礎(chǔ)上追求 智慧的深度表達。小椴的作品有一種十分明顯的雅的趣味，《亂世英雄傳》采用章回體 結(jié)構(gòu)，一般都認為是屬于“金氏白話”一路的，但細究起來，小椴更注重在古典詩詞韻 味中發(fā)掘出來的古樸的節(jié)奏質(zhì)感和典雅的抒情韻味。第八、九回寫朱妍的一段，易斂歌 陶淵明四言詩《停云》四解，節(jié)奏以舒緩為主;朱妍唱雜言南曲《叨叨令》，節(jié)奏變?yōu)?繁急;最后，在生死關(guān)頭，是這樣的一段：
她的臉上一抹淺笑，仰首向天道：“我未成名卿未嫁，可能俱是不如人。朱妍今日誰 妻我?白首它時不負君!……朱妍今日誰妻我，白首它時不負君!”
她這話說得慘烈，但又有幾人能懂?更有幾人能答?幾人能答?那兩個金人已經(jīng)走近，朱 妍宛如低吟地說了最后一遍：“朱——妍——今——日——誰——妻——我?”
她輕輕揚起臉：“白首它時不負君”，然后，左腳向那刀鋒緩緩踏去。美麗的女人是 否如美麗的夢，最后也只能落個風流云散?[15]
七言詩的節(jié)奏，比起古雅的四言與躍動的雜言，在這生死關(guān)頭更顯出一種嚴肅。就人 物塑造而言，朱妍令我們想到古龍《英雄無淚》里的蝶舞，但她不像蝶舞那樣帶些妖艷 ，她比蝶舞更剛毅，而古典詩歌節(jié)奏的襯托，明白地把她和古龍的女主角區(qū)別開來。在 小椴后來的《青絲井的傳說》以及《長安古意》系列里，這種抒情色彩更進一步得到了 加強，這使他始自金庸而又漸漸與金庸相區(qū)別，具備了自己的風格。
從傳統(tǒng)韻味的審美體驗出發(fā)，進入到在傳統(tǒng)文化語境中對世界的智慧反思，這也是智 性寫作所要求的反思性特征。沒有設(shè)置歷史背景的李亮《傀儡戲》與以戰(zhàn)國時代燕、秦 爭雄為背景的李古《臨邑之殤》，都共同表達了一個關(guān)于技術(shù)與天道的反思主題。技術(shù) 的進步，必然帶來巨大的力量。然而，人們卻總是不惜動用這種巨大的力量，結(jié)果是必 然遭到無情的反噬。這里包含了兩個關(guān)于智慧的命題：一個是技術(shù)的智慧，精益求精， 直到超越人的智力和體力的極限;一個是哲學的智慧，超越極限也就是破壞自然的生態(tài) 平衡，必然遭到自然的反噬，這可以說是金庸筆下任我行自宮練劍終于走火入魔的另一 種印證。《臨邑之殤》寫了戰(zhàn)國時代燕、秦兩國在臨邑城下一場曠日持久的大戰(zhàn)。決定 戰(zhàn)爭進程的，武將的謀略已經(jīng)退居其次，武器的技術(shù)進步成為至關(guān)重要的因素。兩國于 是紛紛招攬具有良好武器制造傳統(tǒng)的墨門精英。臨邑的主將、神話中的岳帥擊退了秦軍 ，可他卻秘密制造墨家明令禁止的“刑天”，本來是困守孤城的英雄，轉(zhuǎn)眼之間也成了 和侵略者同樣殺人盈野的惡魔。墨者曾是備受譚嗣同推崇的“仁”者和“學”者，他們 卻在所謂“英雄”的明晃晃白光之晃花了雙眼，“學”的技術(shù)智慧成了“仁”的倫理智 慧的遮蔽。一種智慧成了另一種智慧的負累，這本身就是一個智慧問題，一個關(guān)于智慧 自身的“元命題”。這需要極大的智慧和勇氣來做出選擇，美麗的墨者少女車挽付出了 生命的代價，這時，智慧已經(jīng)不足以應(yīng)付了，這個世界因此更加需要人格的力量，需要 “俠”的力量。這無疑是深刻和高級的智性思考。
智性最終是指向歷史的，正如金庸最終走向了《鹿鼎記》以歷史智慧超越武功智慧和 智謀智慧的反思[16]。在大陸新武俠中，被網(wǎng)友稱為“另一種滋味的《戰(zhàn)爭與和平》” 、“美女江湖里筆力思想與構(gòu)思當屬第一人”的蕭如瑟《五十弦》在一個虛擬的杜、紀 兩國大戰(zhàn)的歷史背景里，寫了一個很具歷史感的話題。杜國殉難主將的女兒知念，卻在 紀國主將靖西王紀震與微服前來的紀國小皇帝紀霆的三角情感之間，選擇了死亡。在戰(zhàn) 勝了的紀國發(fā)生內(nèi)部紛爭時，知念為了保護奉行“護民為重，護國為輕”的紀震，在紀 震要立她為妃的時候，她選擇了死。她期望著，紀震將會早點統(tǒng)一天下，換來那黎民百 姓的安寧。作品的題名《五十弦》在傳統(tǒng)中有多層意味。“五十弦翻塞外聲，沙場秋點 兵”，那是金戈鐵馬;“錦瑟無端五十弦，一弦一度思華年”，那是迷茫凄離。而1932 年魯迅的《無題》詩云：“血沃中原肥勁草，寒凝大地發(fā)春華。英雄多故謀夫病，淚灑 崇陵噪暮鴉。”我覺得，才是我所讀到的《五十弦》的真意，由傳統(tǒng)文化積淀下來的“ 五十弦”意象，正是這樣一種情緒的浸漬，漸漸散開：
冬夏輪回。多少年以后，這城早晚會沒有了人煙，沒有了燈火，什么也沒有，只留下 這亙古的夕照與蒼涼的平原。只是，不管天荒地老，這血沃的原野上，明年新釀的“萬 仞長”，怕會分外地芳冽罷?[17]
智性寫作一方面契入于人們對世界與歷史的思考，也契入于對內(nèi)在心靈與智慧成長的 體驗。正如有人宣稱要寫出“蘇格拉底的死亡式、耶穌的神性式、孔子的虛幻式和佛陀 的虛無式”[18]，智性寫作實際上就是詩意與哲理、感覺與心靈、存在與虛無、成長與 孤獨的種種智慧體驗在創(chuàng)作中的綜合表達。在這中間，具有靈性的智慧成長，也自然會 提上議事日程。
張聞笙在多家網(wǎng)站連載的長篇《燕寒光傳奇》將故事背景放到具有異域風味的新疆， 從具有自然靈性的薩拉木湖、天池雪水、陰陽交河到具有人文靈性的蟄龍法訣、無夢武 功、泉珠火珠，都包含著一種世界觀，主人公燕寒光的智慧成長，就是在水、火的二元 結(jié)構(gòu)中展開的，作者以兩個美麗的異族少女珠雅姐姐和阿娜爾古麗妹妹象征這種二元結(jié) 構(gòu)，使其帶上了靈性色彩。張聞笙2004年4月3日致信筆者說：“我的每本(含以后的)小 說明線是故事，暗線都力求貫串著一個較為復雜的‘易學、佛學并道、儒’的文化象征 體系，例如虛構(gòu)的人名、地名、武功招數(shù)及情節(jié)架構(gòu)，皆含次序和隱義。”作品中的水 、火二元結(jié)構(gòu)，其寓意即是《易經(jīng)》第63卦坎(水)上離(火)下之“既濟”，是立足于傳 統(tǒng)的和合文化大結(jié)局。燕寒光就正是通過以傳統(tǒng)文化的視域而對世界與人生的領(lǐng)悟，最 終完成他的心靈成長與智慧成長。
大陸新武俠的智性寫作給武俠文體帶來了深入人類精神世界的可能，這是對武俠小說 長期以來浮于底層社會之江湖的一個反撥，為武俠小說具有更大的智力含量和精神質(zhì)量 ，提供了一個巨大的發(fā)展契機。
五、知識立場：廣域敘事與武俠文體拓展
陳平原認為“極大的兼容性”是武俠小說的特色：“很難想像言情小說或偵探小說也 能如此‘兼容’政治與社會、文化與歷史。篇幅巨大，有足夠的空間可供小說家縱橫馳 騁，這并非主要原因。關(guān)鍵在于，作為一種小說類型，武俠小說從一誕生起，便趨向于 ‘綜合’。”“金庸的小說對于歷史小說、推理小說和愛情小說的借鑒。其實，這并非 金庸個人的獨創(chuàng)，而是小說類型的內(nèi)驅(qū)力決定的。”“武俠小說，有能力博采眾長，將 言情、社會、歷史、偵探等納入其間，這一點，其他小說類型均望塵莫及。”[19]筆者 曾論到武俠與懸疑、偵探、恐怖、科幻、言情、浪漫等類型小說的互動關(guān)系，認為這是 武俠小說文體發(fā)展的重要動力[1]。武俠小說的這一文體品性，與中國傳統(tǒng)小說廣域敘 事與雜合敘事的敘事形態(tài)[20]有關(guān)。在大陸新武俠對傳統(tǒng)的弘揚中，傳統(tǒng)小說的這一敘 事特性也得到了發(fā)展。
在世紀之交的“后金庸”武俠小說類型重塑中，人們試圖擺脫籠罩于金庸陰影下的敘 事慣性，轉(zhuǎn)而從新的傳播媒體和類型模式中尋找靈感。大陸新武俠努力拓展武俠小說的 類型空間。滄月曾自述說，她剛開始寫武俠的時候，“純粹只是一個既熱愛武俠、也喜 歡游戲動漫的涂鴉者異想天開而得出的點子”，她“力求化形于影地讓動漫中鮮活有趣 的元素滲入文章：分鏡頭、場景穿插組合、人物設(shè)定……刀光劍影中依稀出現(xiàn)動風漫影 ”，她承認她的一些小說里就有漫畫《圣傳》、《浪客劍心》、《銀河英雄傳說》與游 戲《仙劍奇?zhèn)b傳》、《生化危機》的影子[21]。沈瓔瓔則從一開始就并沒有將武俠當作 一種固定的類型，她說：“那個時候，心里沒有想過武俠應(yīng)該怎樣寫，言情又應(yīng)該怎么 寫。……我是喜歡武俠的，但是討厭為了武俠而武俠，白白的弄一堆江湖恩怨、武功打 斗，一些都知道應(yīng)該是‘武俠’的場面情節(jié)——沒什么意思!”[22]2004年4月8日，沈 瓔瓔在晉江文學城網(wǎng)友交流區(qū)發(fā)帖子談她的武俠觀念，她說：“必須要承認了，什么俠 義精神，在我心里簡直一錢不值，那都是封建殘余的陳腐濫調(diào)，與我們現(xiàn)今的生活格局 ，沒有任何意義。我評判一個小說好與壞，跟什么大俠沒關(guān)系，跟故事情節(jié)是否曲折也 沒關(guān)系。我只看里面是不是對我們的現(xiàn)實生活和情感有一點投射。”“我永遠不能夠忽 視生之苦難。盡管一直是理科生，我也喜歡文字，有一個從少年時代起就開始編織的故 事，關(guān)于愛，關(guān)于孤獨，關(guān)于抗爭，關(guān)于寬恕……可是那跟武俠沒有任何關(guān)系。”最后 ，她的結(jié)論是：“我心里想著河山萬里飄零，有蒼生世事艱難，武俠這只破竹籃，什么 都裝不下。”她又于4月12日說：“反正年內(nèi)不再碰武俠這一塊兒”，“什么時候重拾 武俠，隨緣罷。”[23]
大陸新武俠的類型拓展，宣示了一種新的知識立場。從傳統(tǒng)評書的娛樂大眾到新文學 的教育大眾，都是將大眾擺在被動接受立場上的。大陸新武俠借鑒于網(wǎng)絡(luò)開啟了作者與 大眾的雙向互動之門，借鑒于動漫豐富了形式表現(xiàn)手段，而沈瓔瓔心中無武俠的寫法， 武俠便只是一種題材而不是終極表現(xiàn)的目標了，武俠就可以表現(xiàn)和任何文學類型所能表 現(xiàn)的同樣的東西了。當然，沈瓔瓔也許走得更遠，她干脆拋棄了武俠，過去是戴著鐐銬 跳舞，現(xiàn)在將鐐銬全然打碎。重要的是，在人生與世界的層面上，作品會在多大程度上 喚起作家的個體內(nèi)心情感與世界主體感受，作家如何以一個知識分子面向內(nèi)在的心靈體 驗與面向外在的責任擔當，來沉潛于內(nèi)心之中的江湖，沉潛于歷史文明的事件，借武俠 的奇幻審美感覺來進行創(chuàng)作，不管沈瓔瓔是否還會寫武俠，這樣的武俠都將是因為表現(xiàn) 了自身的知識立場而具有新時代意義的。
溫瑞安1973年說“俠的根本在神州”，他現(xiàn)在更進一步把“神州”解釋為“大陸”。 愿溫瑞安的這句話，成為大陸新武俠發(fā)展壯大的一個預言。
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